Penser une issue possible

Entretien avec Léonora Miano autour du spectacle Redemption Song

Redemption Song imagine une relation entre l’Afrique francophone et la France. D’où est née cette pièce ? 

Elle est née d’une question que je travaille depuis longtemps : comment poursuivre, dans des conditions lumineuses et fécondes, une histoire qui a mal commencé ? Entre l’Afrique francophone et la France, il y a un passé d’une grande violence mais aussi un attachement. C’est ce lien trouble, dérangeant, parfois impossible à dire publiquement, qui m’intéresse. Aujourd’hui, les discours entre l’Afrique et la France sont souvent faits d’aigreurs, d’accusations, de promesses de rupture. Il me semble pourtant que cette rupture n’est réellement souhaitée ni d’un côté ni de l’autre. Le problème de fond n’est pas seulement politique : il est aussi affectif. C’est cet attachement mutuel, mal assumé, que j’ai voulu mettre au jour, pour voir si une issue rédemptrice, émancipatrice pour tous, peut être envisagée. 

Vous avez choisi de représenter cette histoire sous la forme d’un couple. Que permet cette transposition intime ? 

Le couple permet de déplacer le regard. Il donne un visage, un corps, une voix à des rapports historiques et politiques qui, autrement, peuvent rester abstraits. Les questions de pouvoir, de dépendance, d’humiliation ou de tendresse deviennent immédiatement sensibles. Fara et Francis ne sont donc pas seulement deux personnages : ce qu’ils incarnent est plus vaste. Leur relation est toxique, mais elle n’est pas dépourvue d’attachement. Elle est faite de conflits, de désir, de dettes, de blessures anciennes. De l’extérieur, elle peut sembler incompréhensible ; de l’intérieur, elle est complexe. Chacun semble savoir de l’autre quelque chose qui n’apparaît que dans l’intimité. Il fallait toutefois que la fiction reste première. On doit pouvoir suivre Redemption Song comme une histoire d’amour, d’argent, de désir et de pouvoir dans un milieu de grands bourgeois. Francis est compromis dans une grave affaire, liée à Bruce, et sait que cela peut provoquer la colère de Fara. Le conflit éclate, réveille d’anciennes blessures, et pose une question simple : ce couple peut-il encore survivre ? L’allégorie politique est là, mais elle ne doit pas écraser les personnages. 

Autour de Fara et Francis, la pièce dessine aussi une véritable cartographie du monde. Comment avez-vous construit cette géopolitique incarnée  ? 

Je ne voulais pas que la pièce reste enfermée dans un face-à-face entre l’Afrique francophone et la France. Celui-ci existe, il est central, mais il est traversé par d’autres forces, d’autres histoires, d’autres puissances. Les enfants et petits-enfants du couple portent différentes manières d’hériter de cette histoire : Konga représente une Afrique néo-colonialiste, Isidore une Afrique indépendantiste, Rufus l’afrodescendance française issue des déportations transocéaniques, Maxine l’afrodescendance française née de l’immigration post-coloniale. Les amants et amis élargissent encore cette cartographie : Naija représente une Afrique qui n’a pas été colonisée par la France, Yevgeny, la Russie, Y˘u chén la Chine, Bruce les États-Unis. Il ne s’agit pas d’en faire des symboles figés. 

« Ce qui m’intéresse, c’est de convertir les forces historiques et politiques en présences humaines : des corps, des désirs, des loyautés, des trahisons, des contradictions. »

Pourquoi le théâtre est-il le lieu juste pour porter cette allégorie ? 

Parce que le théâtre est le lieu de la parole proférée. Il permet de briser les silences, de faire entendre ce qui reste enfoui ou impossible à énoncer dans les discours politiques. C’est aussi pour cela que tous les personnages, quelle que soit leur origine dans le récit, sont pris en charge par des comédiens subsahariens et afrodescendants. Ce choix permet d’éviter la caricature et le poids de la question raciale qui n’est pas le sujet de fond à mon sens. 

Vous situez Redemption Song au xxiie siècle et préférez parler d’ « imaginaires africains du futur ». Que permet ce déplacement ?

« Le futur permet des renversements. Je peux y confier à l’Afrique la puissance, le raffinement et l’amour, des mots qu’on ne lui associe presque jamais dans le présent. »

Dans une pièce contemporaine, cela pourrait sembler utopique. Dans le futur, cela s’impose comme un état du monde. C’est pour cela que je distingue cette approche de l’afrofuturisme. L’afrofuturisme s’est constitué à partir des imaginaires des personnes afrodescendantes, en particulier aux États-Unis, et de leurs besoins de réparation. Je ne suis pas afrodescendante : je suis africaine, née en Afrique, j’y ai grandi, puis je suis devenue française. Mon histoire n’est pas la même, et je ne peux me réparer en niant le colonialisme dont je suis issue. L’afrofuturisme peut, comme on l’a vu avec le film Black Panther, faire le choix d’évacuer les questions coloniale et esclavagiste. Un imaginaire subsaharien du futur, au contraire, se fonde sur le réel pour concevoir des possibles. 

Pourquoi avoir choisi les relations entre femmes et hommes pour mettre en scène les différentes formes de domination ? 

Les relations entre femmes et hommes touchent à l’intime, au corps, à la parole, à la possibilité de se tenir debout face à l’autre. Elles traversent toutes les cultures et permettent d’aborder des questions politiques sans les réduire à un discours. Le colonialisme fut aussi une entreprise d’appropriation des corps. Il a produit une forme de féminisation symbolique des peuples assujettis, y compris des hommes, sous l’effet d’un masculinisme colonial. Je ne voulais pas faire une pièce « féministe » au sens programmatique. Dans la pièce, le féminisme représente toutes les formes de luttes pour l’émancipation, la libération, la reconquête de son espace. Il permet de penser la sortie de la domination et la possibilité de la sororité, dans le sens d’une union des opprimés. Le masculinisme, lui, porte le goût de la domination, la violence assumée, une forme d’exercice du pouvoir qui ne s’envisage pas hors de l’assujettissement de l’autre, de sa dépossession. En passant par les relations entre femmes et hommes, on touche quelque chose d’universel, qui éclaire aussi d’autres formes d’emprise : coloniales, économiques, symboliques. 

Dans la pièce, l’Afrique ne cherche pas seulement à répondre à l’Europe : elle cherche aussi à se redéfinir elle-même. Est-ce cela que vous appelez le nubianisme ? 

Oui, le nubianisme, tel que je l’imagine ici, n’est pas une pensée conçue pour affronter un monde hostile dont il faudrait se venger. C’est une pensée de soi pour soi. Il s’agit de se guérir, de se réinventer, de se réhabiliter à ses propres yeux, puis de se présenter autrement au monde. Le panafricanisme, historiquement, naît d’abord dans les diasporas, chez des personnes coupées de leurs ancestralités précises, qui regardent l’Afrique comme un tout. En Afrique, il devient ensuite une force politique de libération. Le nubianisme est plus intérieur. Il ne s’agit pas seulement de combattre une domination extérieure, mais de retrouver une puissance de définition de soi. 

Dans Redemption Song, cette idée est importante : l’Afrique ne peut pas seulement se construire en réaction à l’Europe. Elle doit aussi se demander ce qu’elle veut être pour elle-même. Comment cette pensée se traduit-elle sur scène ? 

Par une esthétique hybride, qui ne relève pas du folklore. Je veux une Afrique traversée par des influences multiples, par le passé et le futur, par des formes anciennes et des gestes contemporains. Il y a une recherche de raffinement, de précision, de continuité. Les coiffures, les costumes, la vaisselle, les objets, la musique, la vidéo doivent participer à cette idée d’un temps où l’Afrique aurait remis ses savoir-faire au centre, sans les figer. 

« L’enjeu n’est pas de reconstituer un passé, mais de faire apparaître ce qu’il peut encore ouvrir. »

La musique émane aussi bien de l’Afrique que d’autres espaces. J’assume des références pop qui fonctionnent très bien parce qu’elles nous appartiennent à tous. La vidéo permet d’ouvrir certains endroits de la pièce, de donner à voir une Afrique d’hier mais aussi de demain, ou de créer des objets très courts, comme les publicités de l’influenceuse. J’ai toujours voulu faire du cabaret, plus qu’être autrice. Il y aura donc des apparitions, des moments conçus comme des numéros, des rituels déplacés vers une forme plus composite et festive. Lorsque les défuntes de la lignée de Fara apparaissent, ce n’est pas pour danser sur les tambours d’antan. Les aïeules défient le temps, l’espace. Elles vivent dans toutes les époques et cultures, rien ne leur est interdit. Toutes les productions de l’esprit, de la sensibilité humaine sont leur patrimoine.

Parmi les personnages, Maxine occupe une place particulière : elle est française, européenne, afrodescendante, et porte en elle plusieurs appartenances. Que permet ce personnage dans la relation entre l’Afrique et la France ? 

Maxine permet de penser une issue possible. Elle représente une afrodescendance française née de l’immigration post-coloniale : des personnes nées en France, françaises, et pourtant liées à des ascendances africaines. C’est une incarnation d’Afropea, que les lecteurs de mes livres connaissent bien désormais. Il s’agit de cette sensibilité particulière qui ne peut pas choisir entre l’Afrique et la France, parce qu’elle participe des deux. C’est peut-être par ces générations-là que quelque chose peut se réparer. Elles héritent des deux histoires et ne peuvent consentir à la chute de l’une sans se blesser elles-mêmes. Les aînés sont prisonniers de la douleur ou du pouvoir. Maxine, elle, peut créer un espace de médiation, parce qu’elle oblige chacun à reconnaître sa part de fragilité. Pour écrire la suite, il faut accepter de se mettre à nu. Maxine est une puissance médiatrice et réparatrice parce qu’elle ne peut pas se satisfaire de la rupture. Elle porte la nécessité du lien. 

Comment la pièce Redemption Song s’inscrit-elle dans l’ensemble de votre œuvre ? 

Je crois écrire le même grand livre depuis le début, en changeant d’angle. La question de l’Afrique puissante, du pouvoir, traversait déjà le roman Rouge impératrice. La valeur de l’afrodescendance française était déjà au cœur d’Afropea. La responsabilité de l’Afrique dans sa propre destinée traverse également mes romans et mes pièces. Dans mes livres, je cherche moins le consensus que la complexité. Ainsi, dans mes écrits, les Africains sont toute l’humanité : ils peuvent être lumineux, cruels, trompés, courageux, ambigus. Prendre son pouvoir, c’est aussi reprendre sa responsabilité.